« L’appauvrissement musical est confirmé » Étienne Guéreau (interview)

Une étude italienne publiée dans Scientific Reports a mesuré, sur quelque 20 000 œuvres couvrant près de quatre siècles, une simplification et une homogénéisation des structures mélodiques et harmoniques de la musique occidentale. Pour le pianiste de jazz, pédagogue et youtubeur Étienne Guéreau, qui dénonce depuis des années l’« appauvrissement musical », c’est un indice de plus, à prendre avec ses limites. Il évoque ici le rôle des plateformes, l’éducation du goût, la saturation de la grammaire tonale et ce qu’il considère comme une imposture : l’IA générative appliquée à la création.

Formé au conservatoire, Étienne Guéreau a eu pour mentor Bernard Maury, dont il a repris les classes à la Bill Evans Piano Academy, où il enseigne depuis plus de vingt ans. Pianiste, compositeur et arrangeur, il navigue entre jazz, variété et studio, donne des conférences et des masterclasses, et a créé en 2020 la chaîne d’analyse Piano Jazz Concept. Il écrit aussi des romans et des méthodes, et vient de publier L’élève est le maître. Essai sur l’épanouissement artistique (H&O éditions, 2026), dont la postface est consacrée à l’intelligence artificielle.

L’étude qui relance le débat, publiée le 23 avril 2026 dans Scientific Reports, est signée Niccolò Di Marco (université de la Tuscia, Viterbe), Edoardo Loru, Matteo Cinelli et Walter Quattrociocchi (université La Sapienza, Rome) et Alessandro Galeazzi (université de Padoue). Les chercheurs ont transformé environ 20 000 fichiers MIDI, répartis en six macro-genres (classique, jazz, pop, rock, électronique, hip-hop), en réseaux où chaque note est un nœud et chaque transition un lien. Résultat : le classique et le jazz restent les genres les plus complexes, mais leur complexité décline avec le temps – après une phase de hausse à ses débuts pour le jazz – jusqu’à rejoindre celle des genres populaires, la période 1950-1979 faisant office de charnière. Les auteurs insistent sur les limites de leur approche : le MIDI ignore le timbre, la production, les paroles ou l’interprétation, et la complexité a pu se déplacer vers d’autres dimensions. Ils jugent « spéculatives » les explications avancées (démocratisation de la création, streaming, algorithmes de recommandation).

Cet entretien a été réalisé dans le sillage d’une autre affaire : le 25 septembre, l’Académie Goncourt a retiré de sa première sélection C’était ça ou mourir, de Thélyson Orélien, invoquant des plagiats et des analyses concluant qu’il serait « selon toute vraisemblance très largement le produit d’une Intelligence Artificielle » – ce que l’auteur conteste. Sur ce terrain, Étienne Guéreau ne transige pas : à ses yeux, l’IA n’a rien à faire dans l’acte créatif, et une machine incapable de défendre son œuvre contre le goût du public ne crée pas vraiment.

Pianiste, pédagogue, youtubeur

The European Scientist : Pouvez-vous vous présenter ? Quel est votre parcours de pianiste, de jazz essentiellement mais peut-être pas seulement, et quel travail faites-vous avec votre chaîne YouTube ?

Étienne Guéreau : Je suis pianiste de jazz, passé par le conservatoire. Originaire de Bretagne, j’ai grandi à Paris. J’ai eu pour mentor Bernard Maury, dont j’ai repris les classes à la Bill Evans Piano Academy, où j’enseigne depuis un peu plus de vingt ans. Je fais de la variété, du jazz, du studio ; je compose, j’arrange. Je suis aussi auteur : j’écris des romans, des méthodes, et j’ai lancé une chaîne YouTube en 2020. J’ai chanté, aussi : le chant est mon deuxième instrument. Mais mon vrai deuxième instrument, comme je le dis souvent, c’est le crayon.

TES. Pouvez-vous nous parler de votre dernier livre, L’élève est le maître ?

EG. Tout est dans le titre. C’est un essai sur l’épanouissement artistique, où je réponds à des questions sur la formation, le trac, la critique, l’échec, la pédagogie, les peurs, la vie en tournée… Bref, tout ce qui fait la vie d’un musicien, et dont on ne parle pas vraiment dans ce type de livres, qui parlent surtout de technique. Ailleurs, la vie du musicien est soit dramatisée dans les romans, soit décrite de manière assez crue. Moi, je raconte des années de tournée, d’expérience dans des milieux très différents. J’ai beaucoup de retours positifs : certains me disent qu’ils ont ri, beaucoup de professionnels me disent : « J’y ai retrouvé tellement de vérités, d’anecdotes du métier, de choses que j’ai vécues. »

Une étude, « un indice de plus »

TES. Vous avez récemment consacré une vidéo à une étude italienne relayée par Science & Vie. Les chercheurs ont analysé quelque 20 000 morceaux couvrant près de quatre siècles, dans six grands genres, et concluent à une simplification et à une homogénéisation des structures mélodiques et harmoniques. Ces résultats confirment-ils ce que vous observiez en tant que musicien et pédagogue ? Avez-vous collaboré avec ces chercheurs ?

EG. C’est une usine à gaz, ce qu’ils ont déployé pour arriver à leur résultat, et je trouve ça intéressant. Il y a des limites, mais je les ai trouvés plutôt honnêtes dans leur méthode, notamment en passant par le MIDI pour enjamber les problèmes de forme, de timbre, etc. Je sais que des musiciens, des youtubeurs, préparent maintenant des contre-études et pointent les carences de ce travail : c’est très bien. Comme je l’ai toujours dit, que les études m’arrangent ou non, que je sois d’accord ou non, ce sont des guides, des indicateurs, des outils entre les mains de gens qui pensent. Une étude ne dit pas tout.

TES. Cette étude permet de mesurer quelque chose qui relevait jusque-là de l’impression, et que vous dénonciez dans certaines vidéos, notamment celle sur les génériques de James Bond ?

EG. Oui, les génériques de James Bond, les dessins animés… Comme je le disais dans ma vidéo, je ne détiens pas la vérité. J’ai aussi fait des études de philosophie : je ne crois plus à la vérité. J’y croyais quand j’étais jeune, comme je croyais à la science ; c’était un âge de grande naïveté. Même les scientifiques prennent du recul sur ces notions : c’est la réfutabilité de Karl Popper.

Ce qui m’intéresse, ce sont les signaux faibles. Il y a un bruit de fond, des choses qui s’esquissent. Il y a aujourd’hui suffisamment de signaux, venant de gens qui ne se connaissent pas et qui disent la même chose, pour que ce ne soit pas un hasard. On ne pourra jamais le quantifier mathématiquement, ni prouver le contraire en disant : « Vous voyez bien que ça ne s’effondre pas, qu’il y a toujours de la qualité. » Pour ceux qui viennent du monde d’avant, c’est intuitif. Et quand je fais des analyses comparatives, mes démonstrations me semblent assez flagrantes. On m’a critiqué, mais personne ne m’a opposé de contre-démonstration depuis trois ans, soit par manque d’envie, soit par manque de niveau. J’ai toujours dit qu’il serait difficile de prendre les James Bond à l’envers : partir des derniers, remonter le fil et démontrer qu’on régresse en allant vers le passé. Ce n’est pas arrivé.

TES. Le résultat le plus frappant concerne le classique et le jazz, dont la complexité mesurée baisse avec le temps jusqu’à rejoindre celle de la pop, du rock ou de l’électro. Le jazz aurait d’abord gagné en complexité, avant de décliner puis de se stabiliser. Comment l’expliquez-vous de l’intérieur ? Est-ce une perte, ou un déplacement de la complexité ?

EG. Là, je ne sais pas quelles œuvres ils ont retenues : c’est un angle mort de l’étude. Je ne vois pas en quoi le jazz aurait régressé depuis Bill Evans. Certaines formes de jazz sont très complexes aujourd’hui. Il existe peut-être un jazz pop, des formes plus démocratiques, mais il y en avait aussi avant. Quand j’écoute Brad Mehldau ou le free jazz, je ne vois pas de perte de complexité. Je critique donc l’étude aussi : elle n’est pas parfaite. Instinctivement, je serais en désaccord ; peut-être est-ce lié aux échantillons.

Cela dit, je me méfie de mon propre jugement, parce que j’écoute un certain type de jazz. Qu’ont-ils étiqueté « jazz » ? Si l’on prend Norah Jones ou Michael Bublé, qui reprend les arrangements de Sinatra, le niveau est constant depuis les années 1960. Ce n’est pas là que je vois la régression.

TES. L’analyse repose uniquement sur des fichiers MIDI, donc sur la hauteur des notes et leurs enchaînements. Le rythme fin, le timbre, la production, l’interprétation et l’improvisation lui échappent, et les auteurs reconnaissent que la complexité a pu migrer ailleurs. Peut-on vraiment parler d’appauvrissement à partir d’une mesure aussi ciblée ?

EG. Je pense que oui, parce que même si l’on ne prend que la mélodie, l’appauvrissement mélodique entraîne l’appauvrissement harmonique : la mélodie passe dans l’harmonie. On ne peut pas avoir un appauvrissement mélodique et un enrichissement harmonique. Ce qu’on peut avoir, c’est un appauvrissement mélodico-harmonique compensé par une enflure formelle : le sound design, le travail sur les timbres, peut-être la musique minimaliste, dont je ne sais d’ailleurs pas si l’étude la compte dans l’appauvrissement.

Est-ce suffisant pour parler d’appauvrissement ? Non, ce n’est pas le seul indicateur. Je le prends comme un signal de plus, comme les études sur l’appauvrissement des textes de chansons : une étude ne suffit pas à dire que la chanson s’est appauvrie, mais elle dresse un constat froid sur le vocabulaire, les thèmes, la diversité, le champ lexical. C’est un indice de plus. C’est comme ça que je le prends.

Le vrai débat : une réalité de classe

TES. La tendance générale n’efface-t-elle pas de belles exceptions ? En jazz, on pense aux improvisations de Joey Calderazzo, au SFJAZZ Collective avec Miguel Zenón, qui revisite les standards, ou à Olympians de Vince Mendoza avec le Metropole Orkest. En pop aussi, il y a des harmonies : vous avez analysé Jacob Collier ; il y a Louis Cole, ou la chanteuse RAYE, qui s’est produite avec un orchestre symphonique au Royal Albert Hall. Ces artistes sont-ils des îlots de résistance, ou le signe que la complexité revient par d’autres chemins ?

EG. D’abord, je ne classerais Jacob Collier et Louis Cole ni dans la pop ni dans la variété. Louis Cole, c’est plutôt du jazz électro, du jazz moderne. Collier a peut-être des titres pop, mais il a un tel ADN jazz que je parlerais de jazz pop.

Mais le vrai débat n’est pas là. J’essaie de le poser depuis le début, sans être entendu : le problème n’est pas l’appauvrissement musical en soi. Quand j’ai traité des James Bond ou des dessins animés, ma conclusion était toujours qu’il y a toujours eu des niches culturelles, de la médiocrité et de la qualité à toutes les époques. Je n’ai jamais glorifié les années 1980. Quand j’ai commencé mes études, mes professeurs disaient pis que pendre des yéyés.

La différence, c’est la qualité des musiques populaires, y compris la pop. Quand on dit pop, on pense à Quincy Jones, à Michael Jackson. Il y avait globalement une qualité, y compris à la télévision : en France, les enfants exposés à la musique l’étaient forcément à des choses belles et ambitieuses. C’est cela qui a changé.

Sans vouloir faire de politique, le sujet est très lié au social : ceux qui promeuvent la médiocrité font preuve d’une sorte de racisme de classe. À l’époque de Jacques Chancel, des génériques de Michel Legrand, il y avait une démocratisation de la culture : tout le monde avait droit à une musique de qualité, à un théâtre de qualité. Ces œuvres, ces compositeurs existent toujours, mais ils ont déserté l’espace public, boudés par les annonceurs ; c’est le règne de l’argent. Ces niches se sont reportées vers les CSP+. Le mouvement est simple : la médiocrité pour le peuple. Et avec l’IA, on ira de mal en pis. La culture exigeante sera réservée à une élite qui mettra ses enfants dans les bonnes écoles, au conservatoire, au cours de danse. Ce n’est pas du marxisme : c’est une réalité de classe.

Par ma mère, je suis issu d’un milieu populaire, ouvrier, de l’immigration italienne. La culture m’a permis de m’émanciper. Je suis ce que Bourdieu appelait un transfuge de classe. C’est pour cela que j’ai ce rapport à la culture : quelque part, elle m’a sauvé. Si l’on dit aux enfants des campagnes et des banlieues : « Vous, vous aurez le rap, on vous laissera Aya Nakamura ». C’est très bien, Aya Nakamura, mais si on ne leur laisse pas la possibilité de découvrir autre chose, si l’on n’éduque pas leurs oreilles. C’est comme pour le goût : on finit par se resservir du McDo sans y penser.

Le jazz, devenu musique de niche

TES. L’étude situe entre 1950 et 1979 la transition entre une musique plus riche et une musique plus uniforme. Qu’est-ce qui se joue selon vous à ce moment-là : le disque, la radio, l’industrie, l’électrification des instruments, la formation des musiciens ?

EG. Je ne sais pas. La standardisation, peut-être, l’ouverture au monde. Je n’ai pas connu les années 1950, mais je me souviens qu’Ella Fitzgerald, à l’arrivée du rock, disait en substance – je la cite de mémoire – qu’elle ne croyait pas que le rock durerait, parce que les gens avaient trop d’oreille et que le rock était trop formaté. Malheureusement, elle a eu tort. Le jazz a commencé à s’étioler, et comme disait Zappa : « Jazz is not dead, it just smells funny. »

Avec l’accès aux loisirs, une forme de mondialisation, des formes exigeantes ont peut-être été délaissées au profit de formes plus immédiates. Ce que me disent aujourd’hui les programmateurs, c’est que le jazz, musique populaire dans les années 1940-1950, n’a cessé de se spécialiser. C’est devenu une musique de niche, et les festivals ont beaucoup de mal à remplir sans têtes d’affiche de variété.

En France, la vraie question, c’est cette débauche de talent. Ce n’est pas qu’il n’y a pas d’excellence : il y a des jeunes pianistes, des jeunes saxophonistes qui ont un niveau incroyable et qui pourraient tirer la culture vers le haut. Mais ils font la queue dans les trois clubs parisiens qui les programmeront une fois tous les six mois. Moi, à mon âge, j’ai la chance d’avoir une notoriété qui me permet de promouvoir ma musique. Derrière moi, beaucoup de jeunes qui devraient jouer ne parviendront pas à en vivre.

Les algorithmes ont remplacé les directeurs artistiques

TES. Les auteurs évoquent, avec prudence, la démocratisation de la création, les plateformes de streaming et leurs algorithmes de recommandation. Selon vous, qui simplifie : les compositeurs, les auditeurs, ou les plateformes qui les mettent en relation ?

EG. Les plateformes. Plateformes et algorithmes vont main dans la main ; c’est le marché. Jusque dans les années 2000, tant que les maisons de disques faisaient leur travail – avec beaucoup d’argent, d’abus et d’escrocs, certes –, il y avait des directeurs artistiques dont le rôle était de dénicher des talents et de faire le tri. Ils avaient une vraie culture musicale, du flair, et savaient soutenir de jeunes artistes appelés à éclore un jour, en prenant l’argent des têtes d’affiche pour payer les petits et construire un catalogue, une identité forte. Ce sont des sociétés commerciales, bien sûr, mais ce travail commercial allait toujours de pair avec une exigence artistique. On disait « directeur artistique », pas « directeur commercial ». Puis les directeurs artistiques sont devenus des directeurs commerciaux, et ces gens-là ont disparu.

Aujourd’hui, les directeurs artistiques, ce sont les algorithmes. Et l’algorithme ne se dit pas : « Je vais lui proposer un truc de dingue qu’il n’aime pas encore, tant pis s’il part sur une autre plateforme. » Il se dit : « Il aime ça ? Je vais l’enfermer dans un tunnel, lui proposer encore et encore la même chose, et quand il aura fini, plutôt que de risquer de le perdre avec une nouveauté, je le ferai repartir du début. Comme ça je le garde, ça fait des pubs, du stream et de l’argent. » Cette logique qui enferme les gens dans ce qu’ils aiment, alors qu’ils pourraient aimer tant d’autres choses, est mortifère pour la culture.

Ceux qui découvrent de nouveaux artistes les découvrent souvent à travers des gens comme moi – il y en a plein d’autres. Quand je fais mes chroniques ou que j’analyse des artistes, je reçois quantité de commentaires du type : « Je ne connaissais pas, c’est génial ! » Nous, les youtubeurs, les créateurs de contenu, reprenons le rôle historique des prescripteurs culturels, comme l’était Jacques Chancel. Je suis libre, personne ne me dicte ce que je dois diffuser. Je n’ai aucun problème à critiquer l’effondrement actuel, parce qu’en parallèle je ne cesse de promouvoir les œuvres de qualité d’aujourd’hui. Je vais avoir 50 ans, c’est un petit monde, mais si je disais oui à tous les copains qui sortent un disque, je finirais comme ces émissions où les attachés de presse font la programmation – j’exagère à peine. Et c’est très touchant quand un musicien me dit : « Le distributeur m’a appris qu’on a vendu 300 ou 400 disques de plus depuis que tu as parlé de moi. » Ça me donne une responsabilité.

Le goût s’éduque

TES. Si l’auditeur est exposé à des structures de plus en plus répétitives, sa capacité à apprécier une harmonie riche diminue-t-elle ? Quel rôle peuvent jouer l’enseignement musical et des chaînes comme la vôtre pour inverser la tendance ?

EG. Bien sûr. En général, les Français ne comprennent pas la musique ; ils sont un peu sourds. Notre culture musicale est très maigre, le taux de pratique artistique est catastrophique : nous avons de très bons solistes, de très bons professionnels, mais les amateurs sont mauvais. En revanche, nous sommes excellents pour la cuisine, le vin, la mode, le parfum. Et chacun comprend que le nez apprenne à distinguer un parfum Chanel d’un parfum bon marché.

Beaucoup de Français disent : « Je n’y connais rien, mais je fais la différence entre un bon et un mauvais vin. » C’est parce qu’ils ont pu comparer : si l’on s’y intéresse, le palais se forme. N’importe quel Français comprend qu’on ne met pas sur le même plan le McDo, un bon repas familial et un gastronomique – pour moi, la gastronomie, c’est de la culture. On ne peut pas manger gastronomique tous les jours, mais on ne peut pas non plus manger n’importe quoi tous les jours. Cela veut dire que le goût peut s’éduquer. C’est aussi simple que ça.

Mais si l’on n’expose pas les enfants très tôt, c’est difficile, car le goût se forme dans la jeunesse ; après 18-20 ans, cela devient très compliqué. Les enfants qui ont vu Harry Potter au cinéma ont reçu, sans le savoir, tous les frottements harmoniques de John Williams : une éducation malgré eux. Ces compositeurs sont les derniers grands prescripteurs populaires, et John Williams est peut-être le dernier de tous. J’ai vu qu’on refaisait la saga Harry Potter : la musique est totalement insipide, insignifiante.

Une grammaire arrivée à saturation ?

TES. Selon Gilbert Simondon, le langage, la religion puis la technique suivent chacun une courbe en S, puis saturent et se figent : « le langage devient grammaire et la religion théologie ». Il ajoute que cette « descente par paliers vers la primitivité et la matérialité » est une « condition d’universalité ». L’harmonie tonale et le jazz ont-ils atteint ce point de saturation, au risque de devenir « grammaire » ? La simplification mesurée par l’étude serait-elle le prix d’une musique plus universelle, pendant que l’invention se déplace vers le rythme, le son et la production ?

EG. Je suis d’accord, et ce n’est pas nouveau : on fait ce constat depuis Debussy, ou Stravinsky. Dans la musique tonale, on a à peu près tout exploré : après Wagner, puis le romantisme russe, Rachmaninov, on est allé au bout des modulations. Comme le disait Gabriel Yared, la vraie rupture, ce n’est pas Ravel, qui a fermé les portes, c’est Debussy. Ensuite viennent la polytonalité avec Stravinsky, puis la musique sérielle et la musique spectrale : les deux dernières tentatives de faire évoluer la grammaire, restées de petites poches, un peu comme le Nouveau Roman, ou la musique concrète. L’IRCAM est toujours là, mais en quoi irrigue-t-il aujourd’hui la musique ? Pas du tout. Mes professeurs le disaient déjà : depuis Debussy et Stravinsky, il n’y a plus réellement d’évolution possible de la grammaire. Avec Jacob Collier, on fait de la microtonalité, on chante entre deux tons, on cherche de nouvelles façons d’égrener les harmonies, mais la grammaire est posée.

On est donc contraint d’évoluer vers d’autres formes : d’autres rythmes – d’où toutes ces mesures impaires –, le sound design, un travail important sur la forme. Et c’est très bien. Il n’y a que douze notes, on ne va pas réinventer la cadence parfaite. Mais on me fait dire le contraire de ce que je pense : je n’ai rien contre le sound design. Simplement, il ne faut pas renoncer à cette grammaire au motif qu’on fait du style. Qui dit grammaire dit précisément base pour parler, pour créer du style. Qu’est-ce qui empêche un compositeur d’avoir un traitement sonore et de garder, ponctuellement, un traitement harmonique ? Il ne s’agit pas de refaire du Wagner, du Haydn ou du Ravel, mais de garder la base du langage pour proposer autre chose. Même le Nouveau Roman – La Modification de Michel Butor et consorts – n’avait pas d’intrigue, mais ses phrases se tenaient.

La musique est arrivée au bout de quelque chose, elle est devenue un socle depuis longtemps. Mais ce n’est pas parce qu’on a compris qu’il y avait sujet, verbe, complément, signifiant et signifié, qu’on va se dire : « Bon, maintenant on arrête, on va parler en faisant des bruits de bouche, et ce sera génial, parce qu’il faut bien que le langage évolue. » Non, ça ne marchera pas.

« L’IA n’a rien à faire dans l’acte créatif »

TES. Des outils génèrent désormais des morceaux complets en quelques secondes, à partir de l’existant, au risque d’accentuer encore la simplification. Que reste-t-il de spécifiquement humain dans l’acte musical ? Et que doit apprendre un jeune musicien pour que son métier garde un sens ?

EG. Là-dessus, je suis très radical : l’IA n’a rien à faire dans l’acte créatif. C’est une aberration. Je suis scandalisé. Je prépare une vidéo : j’attendais que l’affaire Thélyson Orélien retombe un peu. Les gens du Goncourt ont été honnêtes : ce sont les seuls à avoir été à la hauteur. Je suis outré que l’on ne prenne pas la mesure de la gravité de ce qui vient de se passer. L’IA générative n’a rien à faire dans l’art. C’est une escroquerie intellectuelle, du vol, du parasitisme ; en musique, c’est du plagiat, du méga-plagiat, sans qu’on s’en rende compte. C’est une insulte aux créateurs authentiques.

L’acte créateur est solitaire, difficile, pénible. Il s’inscrit dans un long apprentissage. Certains disent : « Après tout, s’il l’a écrit avec l’IA et qu’on a été ému… » C’est comme si l’on me disait : « Tu n’as pas vu que tes œufs n’étaient pas bio quand tu as fait ton omelette. » Eh bien, viens voir comment la poule a été élevée, et on en reparlera.

TES. La musique est-elle d’abord une combinatoire de notes qu’une machine peut explorer, ou un langage vécu, fait de corps, d’écoute et d’interaction entre musiciens ? L’IA peut-elle devenir un instrument au service de la complexité plutôt qu’une usine à standardisation ?

EG. Les technophiles, les ingénieurs me l’ont souvent dit : « Tu n’as pas compris qu’un jour l’IA sera plus géniale que toi ? » La postface de mon dernier essai porte d’ailleurs sur l’intelligence artificielle. Que l’IA puisse faire des propositions toutes plus complexes les unes que les autres, c’est possible. Mais si ce n’est pas la recopie algorithmique de ce qui précède, ce sera une suite hasardeuse, dénuée de sentiment, de plaisir ou de déplaisir. La machine n’a ressenti aucune émotion, ne s’est appuyée sur aucun vécu, aucune joie, aucune souffrance, aucun trauma.

Poussons le raisonnement : admettons qu’elle produise une œuvre réussie. Qui va l’apprécier ? La machine n’est même pas capable de juger la qualité de son propre travail, sinon par le retour des utilisateurs. Et si elle produit quelque chose de bien qui ne plaît pas, comme Stravinsky avec Le Sacre du printemps – c’est l’exemple que je prends dans mon livre ? Imaginons qu’en 1913 Diaghilev demande à ChatGPT un ballet de trente-cinq minutes, que l’IA écrive Le Sacre, qu’on le joue et que les gens arrachent les fauteuils – même si c’est plutôt le ballet qui avait fait scandale. Diaghilev revient : « C’est un scandale, c’est très mauvais. » Et la machine répond : « Pas de souci, je réécris autre chose, je serai ravi de composer avec toi. » Pourquoi dirait-elle non ? Elle n’a pas d’ego pour répondre : « Je sais que j’ai fait un chef-d’œuvre ; même si tu n’aimes pas, même si je dois finir clochard, je sais que je tiens quelque chose. » La machine ne peut pas dire ça. Une fois qu’on a compris cela, tout est dit.

Des machines qui jouent pour des machines

TES. Dans Siliclone, le roman que je vous ai envoyé, la coda met en scène un orchestre de machines qui joue pour des spectateurs qui sont eux aussi des machines. Est-ce là que mène le remplacement par les machines ?

EG. Je m’en souviens très bien, je l’ai lu dans le train, à l’aller et au retour. C’est exactement le paradoxe auquel on arrive, et ce que je pense depuis le début : tant qu’on s’adressera à des humains, on ne pourra pas me convaincre du contraire. En revanche, une production algorithmique qui s’adresse à d’autres algorithmes peut, à la limite, fonctionner, comme deux téléphones qu’on fait parler entre eux. L’idée du roman est très bonne ; on y a tous pensé. On a déjà du contenu généré par des IA et visionné par des robots. Ça commence.

TES. Techniquement, la machine peut faire mieux que l’homme ; mais n’est-elle pas incapable de créer ex nihilo, de produire autre chose que ce qu’on lui a donné ?

EG. Tout dépend de ce qu’on appelle création. Si on lui demande une mélodie au hasard, on dira : « Voyez, elle a créé. » Mais qu’en fera-t-elle ? Quelle émotion a-t-elle ressentie ? Quelle émotion va-t-elle susciter ? Et surtout, que fera-t-elle de l’émotion que lui renverra l’auditeur ?

Aux jeunes musiciens

TES. Dans l’une de vos vidéos destinées aux jeunes musiciens, vous leur dites : « Ne faites pas de musique si vous n’êtes pas vraiment déterminés. »

EG. C’est dur, mais je suis sincère. Il y a de la place pour le véritable amateurisme. Mais pour ceux qui s’imaginent pouvoir, comme il y a encore quelques années, travailler un peu et décrocher quelques affaires, ce sera tellement difficile… Comme le disait mon éditeur, tout ne doit pas être proposé, tout ne doit pas être lu. J’ai écrit des tas de romans que je n’ai jamais soumis ; je ne fais pas un disque avec tout. Il faut savoir choisir. Ce n’est pas parce qu’on gratouille un peu qu’il faut en faire son métier. Aujourd’hui surtout, c’est un vrai engagement, et des gens y ont consacré leur vie.

C’est pourquoi je leur dis : soyez de bons amateurs, et vous serez un super public. On a besoin des amateurs : ce sont eux qui achètent les disques et vont aux concerts, le meilleur public qu’on puisse avoir dans un club. Moi, 80 à 90 % des gens qui viennent m’écouter sont musiciens. Je vois bien qu’on a besoin d’éducation musicale. On y revient toujours.

Le livre

Étienne Guéreau, L’élève est le maître. Essai sur l’épanouissement artistique, H&O éditions, 2026.

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